情节的淡化意味着对线性叙事的鄙弃。如果说线性叙事是“形”,那么没有了“形”就只能将其一切努力归咎于对“神”的追逐,然而这种“神”又是什么呢?至少在《北京杂种》这样的影片中,“神”并不是一种明晰的思想和观念,也不是一种可以言说的态度和情趣,而是一种将个体的无因无果的空虚、迁怒、焦躁、怨愤和抑郁杂混在一起的个人体验或心理经验。贾樟柯就曾称其电影“表达的是个人经验”。王小帅《极度寒冷》、《十七岁的单车》和《冬春的日子》中的各种描绘,同样流露出一种狂燥不安而又无可奈何的个人情绪。1994年,年仅23岁的行为艺术家齐雷在北京自杀。《极度寒冷》以此为线索加以合理的虚构:青年前卫艺术家齐雷有一个大胆的计划,他的一项艺术作品将由四部分组成:立秋那天模拟土葬,冬至那天模拟溺死,立春那天是象征性的火葬,夏至那天他将用尽自己的体温去融化一块巨大的冰团。在最后的夏至日,他将随着作品的完成去真正结束自己的生命。这部影片无疑展现了当代青年人内心的迷茫和孤绝,同时也无可置疑的反映出导演本人的某种心绪。然而“,第六代导演”及其看似凌乱的影像,并不像有些人所说的那样毫无思想深度,就像中国传统绘画在难言规整的“散点透视”中,却常常蕴涵着意味深长的哲理一样。当年英国视觉艺术评论家克莱夫·贝尔将画面凌乱模糊的后期印象派绘画称为“有意味的形式”,在很大程度上与其作品的主观性和讲究个人体验有关,而他的这一研究成果亦被认为是绘画美学的一场革命。就此而言,“第六代导演”对作者主观性和个人体验的追寻无疑应有其积极的美学意义。那么,在其凌乱的意象和散文化甚至杂文化、意识流化的电影语汇背后,是否也蕴涵着某种深沉的思考和意味深长的意绪,抑或真挚的情感?至少从贾樟柯的《小武》、张元的《过年回家》、王超的《安阳婴儿》和《日日夜夜》、王小帅的《冬春的日子》、路学长的《长大成人》(原名《钢铁是这样炼成的》)和《非常夏日》等影片中是不难找到肯定性答案的。这些影片并未丧失对自我灵魂和人性价值的拷问,其中还散发着浓郁的人性关切,人们很容易感觉到触及灵魂深层的东西。有所不同的是,以梵高和高更为代表的后期印象派绘画作为静态艺术,只能通过单纯的视觉空间呈现表达画家的主观意绪和追逐一种“有意味的形式”,而贾樟柯等人的电影作为动态艺术,则能通过时间和空间、视觉和听觉的胶合确证作者的意绪连环并创造出另一种“有意味的形式”。所以,后期印象派的“有意味的形式”只是凌乱模糊的空间造型,而贾樟柯等人的“有意味的形式”则在客观化的视觉中生发出了一种时间韵味。这一点倒接近于中国传统艺术美学的写意观念。因此,我把“第六代导演”的这种“有意味的形式”看作一种新的写意风格。
贾樟柯在《小武》和《站台》等影片的开头或某些部分,都有长达数分钟的长镜头。他指出:“如果我把一个长六到七分钟的镜头切成几个的话,就会失去那种僵持感。这种僵持存在于人与时间、镜头和它的主体之间。”他在《我的焦点》中谈到《小山回家》的创作思路时又说:“我们的摄影机不再漂移不定,我愿意直面真实,尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视,中断我们的只有下一个镜头下一次凝视,我们甚至不像侯孝贤那样,在凝视过后将摄影机摇起,让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去,因为———我不回避。”
程青松、黄鸥的《我的摄影机不撒谎》采访了多位“第六代”导演,可以看出他们追求纪实性的共有特征。正像该书的的名字一样,追求“摄影机不撒谎”是“第六代导演”最基本的发言模态。隐藏在“不撒谎”后面的深层美学根柢是什么呢?有评论说:“第六代将一个社会伦理规范自觉地认同为电影美学追求的目标,以获得观众的审美同情。与此同时,‘不撒谎’只是一种个人性的承诺,这表明第六代的叙事视角是极端个人化的有限视角———‘我’只对‘我’能够看到的现实负有叙事责任,而且这样的叙事事实上只对‘我’有效。这也使得第六代导演的叙事风格充满了个人化色彩,彼此难以通约。由此,‘不撒谎’的美学宣言,标志了中国第六代导演与欧洲‘新现实主义’电影美学在根柢上的差异。按照通常的研究,会以第六代的‘新现实主义’风格与第五代的‘新历史主义’风格作比较。事实上,第六代电影与20世纪中叶发轫于欧陆的新现实主义电影只具有某些镜头语言上的相似性(如《十七岁的单车》与《偷自行车的人》) ,而一旦抽象为影像叙事的价值取向,第六代影片就显出与后者的不同。它无力对社会作出全景式的描述和理性的批判,而更趋近于微观的个人政治修辞,这使得第六代影片中充满了边缘的、感伤的、犹疑的、破碎的气息,一旦转向全景式的观照,我们就会看到空空荡荡的镜头以及叙事失控后的茫然。”
2、郑正秋：他是中国电影的开拓者，早期中国最重要的电影艺术家。开创了中国社会，对中国电影有着深远的影响。他的电影集中体现了“影戏说”的艺术观念。在内容上，他强调电影的教化功能，以艺术形式进行社会教化。在形式上，受到文明戏、鸳鸯蝴蝶派影响较大。代表作品为《难夫难妻》《孤儿救祖记》《姐妹花》。
3、《北方的那努克》：纪录片之父弗拉哈迪的开山之作。弗拉哈迪花16个月远赴北极，和哈里森港的爱斯基摩人南努克一有一起生活，完美地用摄影机再现了用梭标猎杀北极熊、生食海豹等原始的生活场景。虽然对本片有过“摆拍”是否纪录片的争论，但毫无疑问本片仍是纪录片史上的里程碑之作，它不仅开创了用影像记录社会的人类学纪录片类型，更是世界纪录片的光辉起点。
1、现代电影诞生于_______年，发明者是法国人________，拍摄的最著名的影片是__________。
2、真正的“纪录片之父”是美国人________，他拍摄了成为纪录片里程碑式的________。
3、________发现了“停机再拍”的奥秘。他的电影________成为电影叙事史上的起点。
1、新好莱坞：所谓“新好莱坞”指的是：从1967年一1976年，这样一段时间。好莱坞电影在经历了意大利新现实主义电影和民族电影兴起的影响之后；在经历了法国新浪潮的冲击之后，在经历了自身从50年代到60年代的商业影片制作的衰退与电视对电影制作的冲击之后，于酗年代后半期和70年代，开始对近亲繁殖的类型电影从形式到主题进行了“反思”。而在另一方面，美国社会的动荡与政治的危机；电影旧体制与旧观念的危机，都成为这时期电影革命与演变的主要背景及因素。开端：《邦妮和克莱德》1967，阿瑟佩恩。黄金时代：《逍遥骑士》1969，丹尼尔霍佩尔。代表人物：弗朗西斯.科波拉、乔治.卢卡斯、斯皮尔伯格、库布里克。
9、谢晋导演的作品___《战争》_____站在时代的高度对历史做出新的探索
10、、___《小姑贤》_____是新中国第一部戏曲片，拉开了新中国戏曲电影的序幕
11、吴贻弓导演的作品_《城南旧事》_______非常好的体现了第四代导演诗化历史的特点。
他们在摈弃了传统美学观察与思考现实的宏大视觉后,由于支撑点的迅速拆解和塌陷,一时茫然不知所措,于是在散乱的思绪中,就像自由落体运动一样,将自己重重地摔砸在空旷荒芜的原野上。其结果,自然是遗弃了高山大河,但却附着于草芥和泥土,并最终使他们迷恋于微观叙事甚至微观不叙事。这一点突出地表现在他们对“小人物”和“边缘人”微观化的生活记录上。诚如清华大学王宁教授所说:“在政治体制管理和经济制约的双重压力下,这些年轻的先锋派导演不得不选择与第五代导演们不同的欣赏趣味和运作方法,以达到超越前辈的目的。正如当代文学界的新写实小说作为对先锋派的激进写作实验的反拨而崛起于80年代后期的文坛,第六代导演们拍摄的这些电影同样更为关注当下的社会现实,尤其是那些非主流的‘边缘人’和‘另类’青年所处的状况和境遇。他们也和文学上的同道———新写实小说家一样,试图以平实的手法展现这些小人物的真实境况,以唤起人们对他们更多的理解和同情。虽然也和他们的前辈一样,这些导演们仍集中描写那些边缘人的生活,但与前辈们不同的则是,他们所描写的并不是远离当下的逸闻轶事,而是就发生在我们身边的一些真实的人和事。这倒给我们的文化研究者提供了一些难得的电影文本,同时,这一现象也与西方学界对全球化所导致的后人文主义(posthumanism)研究课题不谋而合,因此把他们的创作归入一种‘后人文主义’的实践也许是比较恰当的。”
1、新生代导演胡雪杨在处女作《留守女士》(上海电影制片厂1992年出品)刚推出的时候,有意无意地向公众宣称:北京电影学院“89届五个班的同学是中国电影的‘第六代工作者’”。此话一出便产生了广泛影响,随之便有了“第六代导演”的说法。作为当前中国新生代导演的主体,“第六代导演”在宽泛意义上和实际使用过程中,除了指“第五代导演”以后活跃于世纪之交的新生代导演外,还包括年龄意义上的“第五代导演”的新锐人物如霍建起等。
“第六代导演”是一个特殊的群体,其代际特征远没有“第五代”那么明显,对其电影美学风格进行总结并不是一件容易的事。本文主要讨论他们的美学风格和特点,至于对“第六代导演”及其影片的美学追求做全面的评价,笔者将另有专文论述。
“第六代导演”中的相当一部分人,由于背离了第五代导演的宏大叙事和历史母题,其影片看上去往往直奔主题,甚至刻意模糊线索的明晰性,急于表达什么但给人的感觉却是什么也没有表达。所以,他们往往主题先行而导致故事干瘪。如张元的《北京杂种》,已然将传统或商业电影看重故事情节的观念来了一个全面颠覆,将故事情节弱化得若有若无,像一堆杂乱无序的碎片,又像一个精神病人毫无逻辑的自言自语,习惯了传统线性叙事和因果叙事的观众看后只是一片茫然。与此极为相似的是管虎的《头发乱了》,风格也接近,与其说“头发乱了”,不如说情节乱了。娄烨的《紫蝴蝶》首映时,连文采灵透的北京记者都看得一头雾水,不过娄烨本人对这种电影结构却非常自信。贾樟柯的“故乡三部曲”也以零碎地记录生活原生态、展示细琐的生活片段为主,而很少对这些生活片段之间的前因后果做出交代。也许张元等原本认为这就是实实在在的生活,而电影就应该拍出生活的原汁原味,“完全融入生活”,因此,对这种实实在在的生活,与其演绎不如记录,准确地说是通过记录来完成对某种时代生活的记忆。
概而言之“,第六代”的写实主义具有鲜明的当下个体化视觉,受条件和眼光的限制,他们可能无力达到欧陆现实主义或自然主义对社会状况的宏观驾驭能力和社会批判深度,因此,我们可以将其称之为“微观现实主义”或“微观写实主义”。但在把握当下社会激流中那些看似微不足道的社会角色独特的人生况遇和心理感觉方面,它却有其不可替代的意义。假以时日,它也更能为中国新生代观众广泛接纳。我们并不企望《小武》能像《偷自行车的人》那样誉满全球,我们却想看到并且已经看到《小武》那无可替代的民族美学魅力和现世化的人文关怀意念。
4、_______学派是早期的英国电影代表，它的主要代表人物有乔治•阿尔培特•史密斯和詹姆士•威廉逊。
5、萨杜尔认为，30-40年代间英国电影界最突出的大事就是________学派的形成。
6、1929年，格里尔逊摄制了________，这是他直接拍摄的唯一一部片子。
7、郑正秋、张石川导演的电影__《孤儿救祖记》______是中国民族电影确立的标志
